二、视觉语言的效果:叙事与隐喻相结合的审美境界
作为一种叙事艺术，通过镜头讲述是电影最基本的功能。然而，一部优秀的电影永远不会把它作为唯一的功能。几乎所有优秀的电影导演都会在叙事过程中固执地追求形象视觉之上的隐喻功能，致力于隐喻与叙事的互动统一。在霍建起的电影中，视觉语言的完美安排最终是为了隐喻的完成。在霍建起的镜头操作中，电影的表意表达从来不是独立地依赖于孤立的、没有灵魂的图像片段，而是依赖于图像与视觉之间关系的构成，表达最广泛、最深刻的意蕴。比如《温暖》里主角和村民围坐吃喝，酒杯反复举起，给出几个特写镜头。本来酒杯作为视觉语言，只是表达这个物体的本来状态。然而，在霍建起的视觉安排中，酒杯不仅可以暗示时间的酝酿，还可以表达完全不同的含义:无聊、焦虑和焦虑。在这种视觉安排中，霍建起为图像建立了一套相互参照的隐喻关系，也传达了超越记录的美学意义。这几乎是霍建起所有电影中的标签式视觉表达。
首先是视觉语言向形象语言的转化，从而实现隐喻功能。任何电影的创作都必然是一种将视觉语言转化为图像语言的转换艺术，即构建一套与视觉语言兼容的视觉代码，完成从孤立的视觉表征到图像表征的视觉化、隐喻化变异。视觉语言是静态的、孤立的、能指的和感官的，而形象语言是动态的、组合的、能指的和隐喻的。作为一名艺术导演，霍建起特别注重电影画面中视觉元素的表意功能。在他的控制下，电影的视觉始终参与到情节中，在强化视觉语言的前提下完成叙事和向形象语言的转化，从而实现视觉的隐喻功能。《山中人与狗》善于将视觉语言转化为形象语言，从而完成隐喻功能:沿途的风景、桥梁、溪流、稻子、高山、视觉探索的场景也在寻找内心的风景，透露出不同的情感和田园的叹息；当我父亲过河时，他小心翼翼地保护邮件不被弄湿。一阵风把他吹跑了，追了上来。当他到达村子时，他小心翼翼地摸着一个婴儿。这种视觉画面传达了更丰富的老邮差形象，每一次送外卖的工作人员到来，都在形象语言的隐喻功能中承载着希望。儿子背着老父亲过河，突然视觉上呈现出黄亮的色彩，形象语言似乎传达了儿子肩负责任的信息；被风吹来的信件，追着父亲，第二天晚上整理信件，村姑探头的出现，牛仔的歌声和叫喊等等。，都表现出希望在视觉上快速移动的感觉...这是形象语言转换后实现的隐喻功能。
其次，是视觉语言表意形式的巧妙选择。在霍建起的电影中，他总是善于选择与电影中涉及的事件、人物、主题、主题和视觉形象相适应的图像表意形式，从而使电影语言和视觉语言与其故事形式、叙事过程和叙事对象一起构成一个高度视觉化和纯粹的“电影故事”。《那座山，那人，那狗》是一部以真实的视觉审美和隐喻系统为主旋律的电影。因为这个意图，影片中几乎没有特写镜头的安排。整个叙事过程以平行视点为基础，安排合适的中近景镜头和画面，适合所有不熟练的剪辑。直到最后，当儿子带着那些信慢慢走上山路的时候，他的脸上出现了安详和甜蜜，眼神中出现了前所未有的霸气。与此同时，屏幕上还伴随着从未被投影过的特写镜头。这些场景的突变是视觉语言的突变，是表意形式隐喻功能的放大。这是霍建起电影在视觉语言表现力、强度和范围上的突出特点。
第三，视觉语言交流:信息的传递和接受
【霍建起电影 《那山那人那狗》霍建起电影的视觉语言分析】 就“读者反映”批评理论而言，观者在银幕前观看时，就是一个语言、心理、视觉相互交流的过程。电影的观看，和其它任何的叙事性作品一样，制作者和接收者是绝对的互为前提的。作为电影的制作者，它所要表达的全部的主旨和意图需要寄托在一个和观看者共同享有的编码、解码机制中来沟通、完成、塑造。从这个意义而言，一位优秀的导演，不仅仅只是善于借助视觉语言来“讲”故事，更重要的是他是一位善于掌握某种秘诀或媒介来与观者“共同使用代码”的人。霍建起的电影，在影片的话语形态上不是那种使得观者始终处于消极阅读、品味、观看的状态的“封闭体系”，而是在电影构成的序列上归属于“连锁并置类型”。其作品《那山那人那狗》《秋之白华》《暖》《情人结》，都是这种叙事结构的产物。这样的叙事上的铺排式、并置式、连带式的电影语法，使得其影片的观者始终处在一个对于故事不断探寻、联想、期待之中。可以说，霍建起的影片制作，正是择取了这样一种视觉语言的编码方式来建构自身影片和观者的交流、沟通机制。霍建起的所有意图依靠此传达，观者所有的感悟也有赖于此。
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