什么是戏剧舞台中的间离效果 体验派的提出和倡导者是前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家，斯坦尼斯拉夫斯基 。 斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律 。 斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活 。 演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚地去感觉，去想，去动作 。
举个例子说，你在舞台上饰演一位老人时，你不可能真的成为一位老人，那么你只能从生活中去观察，去了解一位老人 。 观察他的动作，比如身体迟缓，眼睛看不清楚，耳朵听不清，或者关节不灵敏，去了解他的这些身体问题是怎么形成的，是单纯的上了岁数还是年轻的时候疲劳过度形成的，他的脾气秉性是什么样的，为什么会这样是成长环境还是经历了什么 。 了解了这些以后，你再把你自己替换到这个老人的身份中去，去体验去感受他的一切，然后再有感而发的将其演绎出来，而不是单纯的模仿这个老人的动作 。 这就是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系 。
什么是“间离效果”？我只知道是一个西方现代文学理论…布莱希特提出的 。 以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：
首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略 。 布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句 。 为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的 。 有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了 。 ”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程 。 这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识 。 所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感 。 ”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界 。 ”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力 。 而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段 。 既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔 。 ”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平 。 我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述 。 王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因 。 仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的 。 詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治 。 ”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的 。 詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思 。 因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力 。 在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补 。 ”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的 。 象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱 。 将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的 。 就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的 。
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