这让我觉得李安虽然是在拍世界和其他种族的题材，但对中国文化的渗透和他是一致的。包括他后来拍摄的《理智与情感》《冰风暴》《断背山》，可以看出李安非常深刻的艺术家情怀。
李安就这样和我谈音乐，直到1994年的一天，他约我去唐人街吃饭。他问:“你觉得这部功夫片怎么样？”
我说:“我对功夫电影不感兴趣。”当时听港台电影的打斗，总觉得是从电玩房里传出来的。
但李安说:“因为你不感兴趣，我想和你谈谈。我很想换个角度去做。因为武功这么珍贵！”我一听，啊，这个阿甘可能有地震的想法。
他说起童年，总觉得武侠很“神”，很奇怪，很英姿飒爽，很飘。那是我的口味。当我们谈到武术的起源时，我们发现武术来源于戏曲。那种所谓的打架，都是精神打架，哲学较量，阴阳平衡。然后李安说他觉得他感受到了这种张力，他想从另一个角度去拓展和延伸这种狭隘的武术。过了四年他才拍成电影。
其实我在听李安讲他对武术的新观点，当他探索“侠”的内在空时，我被他激动了。李安是一种空深藏在“侠”心中的人。这个空其实很宽泛。但是这个空怎么用音乐的方式表达呢？这个问题我们谈了很久。我们经常从下午两点聊到六点。天黑了，忘了开灯。
有一次他突然问我:“你最近怎么样？”
我说我最近在写几部交响乐。我问他《卧虎藏龙》里你要和谁一起放音乐？。他说:“写吧。”
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李安
这是李安的说话方式，让人感觉很突然。
经过反复讨论，我们一致同意寻找一种声音，这种声音不是外在的声音效果，而是一种深刻的影响。它让你感到紧张和担心。而事物的表象，如果你加快节奏，加到了非常随机和不能加的浪费上，却发现自己无能为力。
李安问:“你喜欢京剧吗？”
我说:“我以前是京剧团的。”京剧一旦打起来，锣鼓打击乐肯定是心跳的。我们将从中国传统戏曲打击乐中寻找武术音乐。李安本人喜欢演奏一些乐器。他最喜欢吹长笛，也喜欢胡琴。李安问我:中国戏曲除了打击乐还有弦乐吗？他觉得胡琴很有意思。
然后我们讨论了卧虎藏龙、北京故宫、新疆戈壁沙漠和浙江竹林这三个主要地点。有没有什么音乐方法让这三个地方的故事有一种向心力？我说最好的办法就是用弦乐器。不能说故宫用镜湖，竹林用二胡，戈壁用马头琴。如果三个地方用不同的乐器，我觉得对电影来说是很危险的，因为故事的叙事需要向心力和统一的结构。
李安问:谁会像竖琴一样拉大提琴？比如镜湖？马立克投亲？
我说:马友友。
1996年，我和马友友一起庆祝香港回归。特别感谢马友友。他的大提琴似乎不仅表达了过去的声音，也表达了未来的声音。这才慢慢让我们意识到我们三个很像。我们都在纽约，我们三个人对艺术主题的挖掘和探索总是排除了文化的界限。无论我们呈现的是什么样的学科，中西的还是古今的，有一点是我们非常珍惜的，那就是我们原始中国文化的教育和熏陶，放在指南针的位置上。虽然李安来自台湾中原文化，马友友来自中国知识分子家庭，我来自楚文化，但我们三个人都参与了西方主流文化的创造与合作。更重要的是，我们从未切断与世界文化的联系。从哲学上讲，我们三个人特别幸运，能感受到差异中的相似之处。这使我们的合作如此融洽和恰当。
我和马友友聊过李安:“这是天才。”但李安对马友友的第一感觉就是犹豫。后来他很幽默地提到了自己的犹豫:“我和谭盾在谈胡琴，他却又牵扯到了马友友。”
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