这种探索放在中国当下以代系划分的电影，或许显现的更为明晰。张艺谋的《红高粱》中“我爷爷”便是作为外来者从而唤醒了属于“我奶奶”的生命本身，让她从一个被买卖的婚姻中解放出来，陈凯歌的《黄土地》更鲜明的安排了顾青这样一位旁观者，或者说是具有拯救意味的“外来者”，陈凯歌着笔之处并非要立判新旧势力的高下，而是让这位旁观者更加客观地记录新旧事物之间的自然发展。而何平的电影在“父与子”这个命题上的讨论显然更进一步，也更显的赤裸，《双旗镇刀客》中的孩哥早已不是顾青似的旁观者，而真正意义上成为了外来的拯救者，不论这种拯救是否处于其本身。《炮打双灯》中的牛宝，则全完意义上成为了主动的拯救者，虽然他并没有完成自己的愿望取了春枝，但是他不但唤醒了属于春枝的女性欲望，并且还改变了整个家族的制度，为春枝赢得了人性解放，拜托了没有人性的束缚。我们不难看出第五代导演在父与子对立上的矛盾态度，既有崇拜父权的一面，也有弑父革命的一面，这不能不受到西方资本主义文化的影响，这种对父权的态度的不断变化，可以看出西方资本主义文化的不断渗入。导演的这些神话探索在当下的社会中纷纷走向了没落，当然，艺术并不是万能的，《死亡诗社》也好，《炮打双灯》也罢，只不过是导演的“犬儒哲学”而已，社会并不能因此而改变，那些体制束缚依然伴随着人们，正像《死亡诗社》一样，即使是学生们站在了桌子之上，基廷先生依然离开了，他们面对的依然是模式的教学和压抑的教室，这些导演或者称之为改变社会之流，发现当上帝不复存在之时，所谓的自由也只不过是意象出来的而已，“父之名”的打破并没有带来真正的自由解放，而是走向了迷茫和孤独，正如第五代之后的第六代导演，不再关注人类历史的宏大叙事，没有了拯救和解放，有的只是在肮脏的小城市里苟且的小混混们，小偷，妓女，这些底层的人们才是他们要关注的焦点，《小五》《站台》《苏州河》《东宫西宫》《扁担姑娘》《北京杂种》等等这些脱离了大背景的小人物不必再谈什么解放，他们早已自我放逐，随着“父之名”的隐退而彻底的陷入了后现代似的混乱碎片之中，主体随之消亡。
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