古筝筝马、义甲与筝弦介绍
1、筝马拾趣
筝马，亦称筝柱、马子、雁足等 。在历代的一些诗词歌赋中，我们还可以见到筝马的其他一些美称 。南朝梁元帝萧绎喜筝，并善于与弹筝人结交，他作有《和弹筝人》一诗，曰：“琼柱动金丝，秦声发赵曲 。流征含阳春，美手过如玉 。”梁·沈约有《咏筝》诗一首，称筝柱为“玉柱”，诗如下：“秦筝吐绝调，玉柱扬清曲 。弦依高张断，声随妙指传 。……”唐代王涯在《宫词》一诗中写道：“筝翻禁曲觉声难，玉柱皆非旧处安 。”宋代词人张先在其词《菩萨蛮》中也称筝柱为“玉柱”，曰：“……当筵秋水慢，玉柱斜飞雁 。……”①清代《止庵诗外集·咏筝诗》中则曰：“神游玉柱金兰外，心醉灯红酒绿中 。”也有称筝柱为“玫瑰柱”的，如明·王廷陈《闻筝》一诗中，就有如下美句：“雁促玫瑰柱，莺喧锦锈筵 。”
古筝作为有筝马的弹拨乐器，筝马秩序井然的排列犹如排成一字的雁阵，增加了乐器的美观，显得典雅大方 。常见的筝马在形状上，有铲币形、人字形、葫芦塔形等等 。它们按照一定的次序、距离要求排列起来 。筝马的高度是不尽相同的，有高有矮 。由于古筝面板呈微拱形状，所以筝马的安排有一定的讲究 。比方你现在坐在一架古筝的前面，距离你最近的高音部位的筝马要稍微高一些，距离你最远的低音部位的筝马也要高一些，而中音部位的筝马相对矮一些 。这种高度的排列顺序是不能打乱的，尤其是在进行运输时，我们往往有必要将筝弦放松，甚至将筝马卸下来，以免运输过程中由于碰撞导致筝弦的崩断 。在有必要卸下筝马之前应该首先作标号，以免在装载筝马时将安装顺序颠倒 。很明显，若是将筝马的顺序给弄颠倒了，就会影响古筝器体本身的美观，也会影响自己的演奏（筝马正确排序时，筝弦的面也与面板一样，呈微拱状;而将顺序打乱时，往往会看出筝弦的面会高低不平） 。
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再从有效弦长②角度来分析 。比方说你现在坐在一架古筝前面，距离你最近的是高音区，而离你最近的一条弦的有效弦长最短，由古筝的高音区向低音区看去，筝弦的有效弦长是依次递增的，筝弦由细向粗变化，音高也由高向低变化 。不仅仅是筝弦的有效弦长呈递增式变化，相邻两个筝马之间的距离在总体趋势上也是呈递增变化的 。在安排筝马时，一般最里一弦筝马距离前岳山约15cm到16cm为宜，第二弦的筝马与第一弦筝马在直线上的距离最小，相隔1cm为宜③，往后几条弦的筝马之间也应该保持1cm为宜;到了中音区，筝马之间的距离就要大一些了，2cm为宜;次中音区筝马之间的距离再大一些，一般为2.5cm——3cm之间;而低音区则最大，有距4cm者，最末几根筝弦筝马之间的距离为5cm.俯视时，所有筝马呈弧形排列，非常美观 。
2、义甲拾趣
【古筝筝马、义甲与筝弦介绍】弹奏古筝，是需要戴假甲（义甲）的，这是出于保护真甲免受磨损、增大筝弦音量、追求明亮动听音色等多重目的 。用假甲来弹筝，在古代已有先例，而非近代之创 。早在汉魏时期，用于相和歌伴奏的筝就多用骨甲代指，弹起来铮铮作响;南北朝时期，梁代《梁书·羊侃传》中有如下记载：“有弹筝人陆太喜，著鹿角爪，长七寸 。”④在唐代，筝乐发展的辉煌时期，假甲备受弹筝人的喜爱，⑤而在唐诗中就有多首曾提及到弹筝用的假甲，诗中多称“银甲” 。⑥自唐经宋，再到明代，原来弹筝所用的鹿骨爪拨奏形式改为十指戴甲弹奏，这极大地丰富了古筝的表现力 。在《资暇录》中已有对假甲使用的具体记载，如下：“今弹筝，或削竹为甲，以助食指之声 。亦因研公也弃真用假，舍清才从浊 。人盖靡只其由也 。至如箜篌之与秦筝，若能弃假还真，其声完美矣 。”从以上的材料中的“代指”、“弃假还真”之词来推断，最初弹筝是用真甲来演奏的 。
戴义甲弹筝就这样流传下来了 。在现代，弹筝人对义甲的选择是很有讲究的 。义甲材质上的不同、外形规格上的不同、厚薄尺寸上的不同以及制作工艺上的差别都将会影响到弹筝的音质和音色 。在选用义甲时，一般选择材质上既坚实又不乏有弹性的、外形规格上适合自己的手形、厚薄适度而制作精细的最好 。
其中，外形是尤其要注意的 。有些买来的义甲制作上并不是那样得精细，而是在买来之后需要根据个人的手形实际情况，进行再加工（比如把触弦点的直面打磨成弧面，而且要使这个触弦的弧面尽量得小，当然也需要承受足够大的力度），这样，才不会使所发出的音显得干涩无味 。今人以在指肚一侧绑缚义甲弹奏古筝为多，在现代筝乐作品中，有不少是需要左右手均绑义甲来演奏的，如《山丹丹开花红艳艳》 。人们为了追求乐器音色的统一，而双手戴甲 。然而还有一些作品则不需要左手戴甲，尤其是那一些乐曲速度较快、需要用左手肉音演奏来突出意境的乐曲，比如浙江筝曲《将军令》、《月儿高》，陕西筝曲《香山射鼓》，现代筝曲《建昌月》等等⑦ 。
3、筝弦与音色
筝在两千多年的演变中，繁衍出各种形态的筝，弦质伴随着筝品种的变化也不断地演变和发展 。在这两千多年的漫长的历史中，筝的弦质的变化发展却是极其缓慢的 。
历史上的筝多用丝弦，也曾用过肠衣或鹍鸡筋条的 。唐·岑参有诗《秦筝歌送外甥肖正归京》云：“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱 。”从中可知丝弦有五色缠弦的，此外丝弦还有红色、绿色的，这可以从历代的诗词中获悉 。如唐代张祜《听筝》一诗云：“十指纤纤玉简红，雁行轻遏翠弦中 。”唐代王涯有诗则云“朱弦一一声不同”，唐·白居易《夜筝》诗中则有“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容”的句子;唐·卢纶《宴席赋得姚美人chou筝歌》中则云：“微收皓腕缠红袖，深遏朱弦低翠眉 。”再来看宋代词人晏几道的几首词，《喜迁莺》中有“玉楼清唱依朱弦，余韵入疏烟”的句子，《清平乐》中吟叹道“钿筝曾醉西楼，朱弦玉指凉州”;明·陈铎《满庭芳》一词中则云：“叹银筝，零落朱弦 。”其中翠弦指的就是绿色弦，朱弦就是红色弦 。
丝弦的主要特是音色深厚质朴、灵透柔和、韵味深长，富于表现慢板以及花音不多、庄重古朴的抒情乐曲 。至于上面所提及的鹍鸡筋与羊肠等质料的弦，也见诸诗词 。刘禹锡有诗云：“朗朗鹍鸡弦，……”蒙古筝——雅托噶除有用丝弦的之外，也用羊肠弦，一弦一柱 。在今天的某些筝派中，仍有传统丝弦筝的使用，如山东民间的十五弦筝，用的就是丝弦，其弦的配置在当地俗称“七老八少”，即七根老弦配置于中低音区部位，八根子弦配置于中高音区部位 。明末清初，在南方一些地方开始使用铜和钢等质料的金属弦了，比如广东地区 。明清时期，扬琴这一件乐器从西方传入中国，被用于民间音乐的伴奏 。人们便借鉴了扬琴的琴弦，渐渐把筝用丝弦换成了铜弦，使得筝在音色、音量等方面都有了很大的提高 。20世纪30年代之后，除继续使用传统的丝弦外，人们又开始使用钢弦 。钢弦音色清越、明亮，余音绵长，适于表现音韵典雅、缠绵悠长的乐曲 。建国以来，筝的改革工作有了很大的进展，改革家们从筝的形制、转调、音域、弦的质料等各个方面入手，潜心研究，取得丰硕成果 。1958年，上海成功研制出了21弦s型古筝，而且配用了著名浙派筝家王巽之先生的学生魏宏宁、上海音乐学院乐器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦 。这种弦以金属弦为内芯，其外裹缠生丝及尼龙丝而成 。在音色方面，它在一定程度上兼收钢弦与丝弦两者的优点，既有钢弦明朗、清脆的特点，又有丝弦委婉质朴的韵味;其余音长短适中，音韵清雅含蓄，最适于现代双手技巧复杂的乐曲 。另外的一个特点就是，因为其通体外缠生丝与一层尼龙丝，故延长了弦的使用期（裸露的钢弦容易接触潮湿空气而生锈，在弹激越乐曲时易断） 。总之，尼龙钢丝缠弦的出现，极大地丰富了古筝这件乐器的音色，提高了古筝这一乐器的整体演奏性能，是一个很大的突破和创造 。当今国内各大民族乐器生产厂家均有优质筝用钢丝尼龙缠弦的生产，它们是采用优质的进口钢丝精制而成，物理性能达到了国际乐器用弦的标准，声学品质优良，深受海内外筝乐演奏者的欢迎 。
我们知道，音色是由发声体本身的构造及材质等内部因素所决定的，但也不能忽视如下因素：弹奏者的触弦角度、戴不戴义甲、弹奏者的演奏技法、大气温度湿度等因素对于音色的影响 。有一首诗是这样写的：“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前 。朱门几处耽歌舞，忧恐春阴咽管弦 。”面对着干旱的天气，农人们焦急万分，吹打着乐器到龙王庙祈求降雨，而朱门富户人家却于家中歌舞，还害怕下起雨来会使乐器受潮，发不出清脆悦耳的声音 。由此可见，外界环境比如气温、湿度等变化对乐器音色的影响了 。这对今天习筝者保护存放自己的乐器有着很大的启发 。对于古筝来讲，我们不能将其放于过潮或者是过于暴晒的地方，而应该放于通风阴凉并且干燥的地方;在弹走完乐曲存放古筝时，不能用湿布擦拭琴弦以及乐器的器体，而应该用长毛刷清扫面板等处的灰尘等等 。
现代筝多用钢弦或尼龙缠弦，这不仅仅是因为它有着良好的物理性能，柔韧耐压（能够承受较大的压力以及张力），还在于它的声学性能 。总体而言，钢弦、尼龙缠弦音色清脆明亮，但是位于不同音区的筝弦，由于粗细不等，故又有着各自的音色特点 。一般来讲（以现代通用的21弦s型古筝为例），其高音区尖锐明快，听起来有些虚薄;中音区的弦沉实饱满，委婉悦耳;而低音区的弦则低沉浑厚，柔和厚重 。
注释：
①全词如下：哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿 。纤指十三弦，细将幽恨传 。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁 。弹到断肠时，春山眉黛低 。
②有效弦长指的是筝马与古筝前岳山之间的弦长（距离），古筝的乐音由这一部分（段）弦发出 。
③这里也可以这样来理解，即第二弦有效弦长与第一弦有效弦长之差为1cm,而并非指的是两个筝马间距为1cm,关键在于“直线”二字 。
④南北朝陈后主（叔宝）《听筝》诗中也提到了当时的义甲，曰：“调弦系爪雁相连，秦声本自杨家解 。”魏晋南北朝时期，“士”之风气盛行，士人相互效仿，赋诗题词来赞颂筝乐，为筝的流传与发展起到了积极推动的作用 。如《梁书·羊侃传》中载有有关梁代文人羊侃的文字：“侃性豪侈，善音筝，自造采莲、捧歌两曲，甚有新致，姬妾侍立，穷极奢靡 。”
⑤《旧唐书·音乐志》有如下记载：“筑，如筝，细颈，以竹击之，如击琴 。‘清乐’筝，用骨爪长寸余以代指 。”清乐乃隋唐多部乐中的“清商伎”，是汉族传统的民间音乐，包括汉代的“相和歌”，魏晋的“清商三调”，南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲” 。清乐于隋炀帝时始称 。《古今合璧事类备要》中也有关于“骨爪代指”的记载：“筝形如瑟，长六尺以应六律，弦有十二，象十二时，柱高三十，象三才或曰十三弦，弹之者用骨爪，长寸余，以代指，其音筝 。”
⑥唐朝敦煌民间有一位女诗人宋家娘子，她留下了一首《》的诗，诗中写道：“”南唐后主李商隐《无题二首》诗中曰：“十二学弹筝，银甲不曾卸 。”
⑦在《将军令》一曲中，除了乐曲本身的快速演奏外，还有一些小节需要肉音演奏才能突显乐曲的特色，比如主题乐段时的“鼓点”型音，这是戴甲所不能突显的;在《月儿高》、《建昌月》等曲中，唯有通过左手肉音演奏才能突现出月下的缥缈意境 。
作者简介：韩建勇，1982年生于山东阳信，古筝启蒙于山东古琴学会会长、诸城派古琴传人、山东师范大学教授高培芬女士;山东艺术学院期间，经常拜访山东筝派著名古筝演奏家、代表人之一的韩庭贵先生，并受先生教诲;浙江大学读研期间，专攻广播电视艺术研究之外，业余研究古筝艺术至今，发表文论多篇 。现今运作清平乐琴筝馆 。
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