_原题是中“我们”可能存在的局限性——“我们”是世界，或者说我们就是“世界”——其中“我们”显然指的是使用英语并身处英美流行音乐文化领域。经过仔细考察，《我们就是世界》其实由1985年前后发生的一系列事件组成，被称为“慈善摇滚现象”。1984年，爱尔兰音乐家鲍勃·吉尔道夫、苏格兰米奇·尤里和其他30多位英国流行音乐家录制了一首名为“他们知道今天是圣诞节吗？”并成立了一个基金会，为埃塞俄比亚消除贫困筹集资金。这首歌录制于当地时间11月25日，在英国单曲排行榜上获得第一名。1985年，哈里·贝拉方特、迈克尔·杰克逊、莱昂内尔·里奇和昆西·琼斯等美国音乐家以一个名为“艺术家联合起来为非洲”的组织作为回应，创作了歌曲《我们属于同一个世界》。作为一首单曲，这首歌迅速跃居“公告牌”排行榜榜首，并取得了巨大的商业成功。经过广泛宣传和多次演出，1985年7月13日，这首歌在一场名为“现场援助”的音乐会上再次演唱。
《我们属于同一个世界》的封面
这是有史以来最大规模的流行音乐“现场”：演出在分别位于英国伦敦的温布利球场和美国费城的肯尼迪体育馆同时展开并向全球电视直播。参与演出人员几乎囊括了英美两国所有的一线歌星。为了使演出更具轰动效果，慈善歌曲的主创人员之一、着名的“创世纪”乐队成员菲尔·柯林斯还乘坐飞机，沿着刚刚开通的航线穿越大西洋，同时参与了伦敦和费城的两场演出。随后，类似活动还陆续在遍及欧洲、北美、大洋洲和非洲的多个国家展开。
《我们就是世界》演出久未举办绝非巧合，恰逢“国际流行音乐研究会”成立大会暨首届学术研讨会召开。两位与会学者还发表论文，对1985年在欧美举办的一系列大型音乐会进行了评论。根据Stan Rykievan的调查，“我们属于同一个世界”项目筹集了大约5000万美元，但并不是全部都用于帮助非洲，其中10%实际上用于帮助美国的饥饿和无家可归者。不用说，给予和付出的姿态加强了表演者的民族认同感。赖继文总结说，演出的情感压力是基于集体感和团结感，但演出试图唤起的集体情感实际上并不存在于观众中。比如他说他唱的歌在当时的年轻一代中没有《我的一代》和《天佑女王》那么受欢迎。总的来说，“乐队赈灾”系列活动是欧美流行音乐通过高度成熟的商业化运作，有效重塑自身社会地位的过程。就像创可贴保护和治愈伤痛一样，它也覆盖了伤口，夹杂着幼稚和人为的政治态度、道德优越感和高度的媒体敏感性。它还成功地将政治姿态转化为音乐商品的附加值，并从人们的视野中消除了全球饥饿和贫困的原因。
乌托邦、世界主义与优越感
此外，威尔·斯特劳基于英美摇滚乐的文化传统和生产方式，总结分析了这一系列音乐慈善活动的思想特征。首先，音乐行业从这些演出中获得的收益远远超过参与演出的音乐人，因此构建这样一个没有任何党派偏见的人道主义舆论形象，将为行业带来最大的财力。其次，单曲《我们属于同一个世界》最感人的品质在于它的绝对凝聚力。这种凝聚力是新兴流行音乐主流的特征。它成功地将演唱者的个性化声音融入到一首节奏相对单调的单曲中，服务于歌曲的叙事价值，并呼应歌词，构成了一种胁迫的情感回声。第三，斯特劳认为，如果类似的项目在10年或15年前举行，录制的音乐可能会以两张或三张专辑的形式出现，因为它可能包括现场即兴表演。这个假设的前提是，不受约束的个人表达是整个事业的诚意和可信度的保证。
事实上，从1970年代到1985年前后，发生在摇滚乐领域的一个重大转变就在于，为了与流行音乐脱开干系，它对音乐技巧的强调最终导致了一种自我沉溺和排他性。于是，在这些年里，摇滚文化中的现代主义规划——根据这一规划，艺术自由责无旁贷地是乌托邦冲动的具体体现，并且为社会解放充当着典范——发生了弱化。在1960-70年代，大多数由众多歌手参演的音乐会一般都会以全体登上舞台，齐唱一首传统歌曲压轴。至关重要的是，宣告演出结束的这个时刻要想产生超越性效果，这首压轴的歌曲一定不能是登台的某位音乐人的作品。即便这样一首歌曲很可能跟听众中的大多数人的生活都没有直接关系，但它却代表着一种对于摇滚神话而言至关重要的传统意识和集体感。不能否认，这样的集体感至今仍是流行音乐演出现场之所以会感染人的重要因素。对照来看，2020年的《世界团结在一家》演出虽以席琳·迪翁、安德里亚·波切利、郎朗等人合唱《祈祷者》一曲收尾，最终却因监控器式的画格呈现方式，令影视剪辑技术在《我们属于同一个世界》中将明星还原为普通个体、又将浅吟低唱汇聚为群体激情的魔法瞬间曝光，也再度确认了表演者与观看者作为原子式个体承受孤立和隔绝的悲惨现实。
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