单摆浮搁 欧阳中石：马连良先生留给后人的启示( 二 )
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另外，虽然我们看到过马老师不一般的“新鲜感”，但他的表演每一次定案后都不一样吗？虽然在不断完善，但基本上还是老一套的老戏。其实正因为如此，我们才能反复咀嚼，无限享受。不然观众天天长得像就没时间嚼闻了，只会眼花缭乱，手忙脚乱。从马先生身上，我们应该知道，艺术刻板印象有时不是停滞不前，而是一种成熟，这种成熟在艺术上需要高度的成熟，当然，这样的成熟不是僵化，而是一种与观众有着无限生命力和相同气息的成熟。另外，有些朋友，为了让自己的艺术新颖，吸引观众，不惜设计高难度的动作和诡异的唱法。结果，他们把观众甩得太远，没有接近他的条件和可能性。他们都不明白艺术如何能吸引观众，融入观众，让观众“遥不可及”的真谛。
我们知道，马老师从来没有抱怨过观众，从来没有抱怨过时代，他只是从自己身上拿走了力量。观众从来没有抛弃过演员，但演员也没有试图去接近观众，没有用自己的艺术去拉近观众，去迷住他，让他佩服他。在这一点上，我们应该从马先生的艺术中得到启示的机会。
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(1)把不利条件变成成功的动力
马厉安良先生的杰出成就，归功于他独特的禀赋和得力后台老板的支持。不，他没有。相反，他有一些不利的条件。他一生大部分时间都在逆境中，但他把不利的逆境变成了激励和激励自己前进的动力。正是本着自强不息的精神，他克服了劣势，克服了逆境，取得了成功。
马老师当初在“Xi练成”班的时候，学的是武术，不是老同学。为什么？是为了让他更全面的发展吗？不是，是怕他一个人学不会老台词，所以有个“双门抱”。比如今天，就该说“组织不注重培训”了。但马先生自己却把这种“不合标准”的“后备”待遇当成了自己的磨炼，使自己有了发展，为自己的武功打下了坚实的基础，也为他后来唱朱利安村、定军山、大登州准备了条件。
离开学校后，马老师没有留在北京，而是先“跑幕外”，去了东南沿海的福州。“民”的读音与湖广、中州、北京相差甚远。这种情况能说好吗？当然不是。而马先生在那里呆了两年。马老师在那里不可能不去思考如何适应这个没有语言的“码头”，不去思考戏曲的传达方式。他的表演不是借助高音，也不是借助“洒狗血”。有的时候就是眉头皱一点，眼睛转一点，鼻子耸一点，以示感情。在《Kanroji》中，乔轩抱怨乔夫不听他的吩咐，自己接受了礼物，但乔夫解释完之后，乔轩又开心地笑了，斜着眼睛瞟了他一眼，内心的感情真的在他的眼睛上。有人说“马老师眼睛会说话”，确实不差。语言障碍的劣势，原来是他专心表演的机会。
20世纪20年代和30年代是对马云的严峻考验。他能否在北京舞台上站起来，他是否得到国内外银行的认可，都是问题。
就个人条件而言，马老师唱的是老同学，而且“头”似乎略高；蝎子刚被甩后，还没有完全恢复，恐固；坐在部门不是全职，而且“带刀”便宜，但如果要一个人带头，似乎就有些力不从心了...这些弊端都摆在马先生面前。如果他不能正视这些问题，处理不当，就无法绕开。伟人有他自己的宏伟计划，他从头脑中想到他的装备。至于衣柜的改进，他从早期演戏就开始练了。比如带死腔的达赖帽像盆一样露在外面，绒球散落一地，很难戴牢，还让人看起来很大。而马先生又对其进行了改装，做了帽檐口袋，减少了绒球，显得帅气、干净、清爽。马先生的“厚底”并不算太厚，但底薄而白，站在地毯上，在蟒蛇、精壮、褶裥和衣服下，他仍能表现出服装的高清优雅，但舞台人物形象更为生动。
