衰仔失乐园阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图( 三 ) 电影

在影视时代，拍长镜头非常困难，所以长镜头很容易成为噱头或实验招牌。在数字时代，鸟人的第一张照片和1917年的长镜头都是数字合成。导演更关注的是长镜头中隐藏剪辑点的衔接，前后场景光线等核心元素的一致性等。，但原本激情的长镜头在电影时代却成了次要考虑因素。

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电影《远大前程》剧照
卡隆从电影时代就开始使用长镜头，他对长镜头的美学思考是连续的GAI，不同于侯孝贤和塔科夫斯基对长镜头的美学要求。在电影时代，摄影设备很重，很难移动。匈牙利导演索阳因地制宜，通过长镜头减少了摄像机的大范围移动；侯孝贤等人也因东方文化习惯和观照方式而诞生了长镜头美学；沟口健二用长镜头保持空的完整性；塔科夫斯基在长镜头中展现了“时间的压力”；此外，还有一批导演践行了新现实主义代表人物柴伐蒂尼所倡导的“聚焦一个90分钟内不会发生的人”，展现了他们的“日常生活”及其持续的真实时间。但卡隆的长镜头总是“跑调”，比如《失乐园》中，在一个乡村小旅馆的食堂里，长镜头原本是拍摄三位英雄，但从主观角度逐渐抽离，飘到厨房，在这些无关紧要的群众演员中间穿梭、东张西望。在主观镜头中，最著名的是费里尼的《八个半》，模拟导演和主人公的眼神，穿梭在不同的小时空和意识流之间，仿佛有生命一般。
长镜头“出走”或失焦，不仅是空之间的一种调度方式，也是卡隆在构建电影时很好利用的一种思维方式。卡隆的人文关怀和政治态度很少直接表达，而是总是“暗示”，让观众能够感受到“冰山之下”的大部分。

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电影《罗马》的剧照
比如《罗马》上映时，一些影评人率先批评电影“怀旧”、“小资”，却忽略了其深刻的人文关怀。作为一个在好莱坞生活多年的“神出鬼没”的导演，卡隆能不知道自传体电影很容易陷入怀旧和小资产阶级的刻板印象吗？《罗马》的电影风格恰恰表现了卡隆深刻的态度。影片没有用怀旧的浅黄色调和煽情的镜头语法，而是用黑白色调，叙事内敛而简单。大部分场景光线明亮，影像质感“全新明亮”，与童年故事形成强烈的张力。影片中的关键事件通过影像导入当下，引出卡隆对当代社会问题的潜在看法。另外，《罗马长镜头》主要是以穿越长镜头为主，而不是以西方绘画美学的深层透视为基础的长镜头。长镜头的穿越更符合印象主义的表达，符合主观记忆、幻想和想象场景。对于某些场景，卡隆毫不吝惜地使用大景深的长镜头，比如欺骗克利奥的“渣男”来表演武术。
结构性“失焦”是卡隆常用的方法。在《失乐园》中，卡隆刻意让主人公离开动荡的城市，去宁静的乡村放浪。他对重大社会事件“失焦”、刻意“失焦”，却有“绿枝红枝，不必动春”的存在感。在哲学上，它被称为“无所指能指”。“更多地关注私人家庭话题，这让令人窒息的街头抗议更容易被察觉，它已经成为了无处不在的背景。”

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电影《远大前程》剧照
时至今日，当电影语言几乎用尽时，卡隆仍在独自创新
卡隆总是喜欢在电影中谈论“母爱”，有时候他受制于A级电影的制作规则，无法自由表达这一主题，但他也能尽量带来，比如《地心引力》中女主角失去儿子的痛苦，以及《远大前程》中女主角的母亲，最终接受了男主角。“做长嫂，像妈妈”的情结可能更容易被中国人理解，罗马是母爱的赞歌。卡隆和李安都是好莱坞的外国导演。后者的美国作品往往以“父亲形象的崩塌”作为对美国社会的隐喻，而卡隆的电影则往往以“失去孩子”的创伤来塑造他的社会观。