比如拍《海上花》的时候，侯导告诉我要有晶莹剔透的质感。他形容很生动，但是怎么拍呢？我不知道，所以我在拍其他电影的时候，尝试开灯，尝试用衣服来反光，看细节，有质感，然后就找到了，但是我不能用别人的电影来演整部电影，我只是在某个场景适合的时候尝试，就用了这种体验。然而，在拍摄《海上花》时，有一天晚上，侯导关灯了。我们都很少有灯光。它们都是根据现实主义制作的。侯导说你现在不现实，因为现实不是那样的。事实上，桌子上只有一盏灯，它在旁边闪着一点光。他关掉的时候只有烛光，有点像鬼片。那和他以前说的不同。我说“导演，后来我问”为什么你觉得我的不现实？”他说，“廖桑说你拍得漂亮。廖桑报道说，它太漂亮了，不像现实主义电影。后来我说:“导演，你听说过华丽的现实主义吗？”导演说:“什么是华丽的现实主义？我说:“现在这是华丽的现实主义。“所以有时候你不得不在环境中使用不合适的东西。我的法国导演朋友经常和演员开玩笑。如果他们演不好马克，就会抖掉，但有时候你抖不掉，但导演往往会吓到他们。这让大家都处在一个敬业的氛围中，一切风险都能遇到一些合理的出口。
Q：我们新生辈会想要一些尝试，但是很快就被扼杀，每部电影的制作成本是非常高的，所以宁可打安全牌，或者是在我更有能力的时候，我再去做一些冒险。
a:那你就不会更有能力了，因为不去冒险，你永远不会有更多的机会，而且还会有，但是不会有更多的好机会。比如我也很有冒险精神，因为所有的灯都是我和灯光工程师一起发明的，用的是硬艺术板，因为很厚，所以不容易燃烧。中间挖个洞，光线正好打在油灯上，油灯的回光返照给了大家。基本上，玻璃是这样的。我没说是谁在那边补灯。它真的很华丽和现实，但也很冒险，因为它没有
比方开场一桌人吃饭的戏，演员说的话都不是重要的，它的主题是梁先生心情不好离席。每场戏要有焦点，不是清晰的镜头焦点，是戏剧、内容的焦点，不然的话这场戏就是废戏。因为侯导以前不喜欢移动，拍《戏梦人生》时我就想改变他，我就开始移动，他也让我移，但是他都把移动剪掉。《海上花》他也没辄，他不用轨道，他也不要rehearsal，因为要说上海话，演员他们自己re一些，拍的时候我常常是用相反的拍摄方式，常常拍的是主题在画面外面，这个人说话的时候我不会留在这，我可能去那边了，事实上整部电影就是一直在动，但动得好像没有动，有时候我自己在现场都要睡着了，因为动太慢，但是没办法，不动不行，因为不动，第一个很无趣、太老套，还有一个是没内容，动反而产生一种问号，后面在干什么？你要给我们看什么？你想说什么？其实什么都不想说，后来剪出来这个方法还满好，就把所有吃饭的、拍摄困难的解决掉。这是修复过后的，所以灯看起来比较正常，在底片的时候灯是很亮的、爆亮的，因为所有的光都打在这个上面，你看桌面很亮，所有的光都从桌面回来，当然有时候人移动会吃到光，你也不知道上面是不是还有另外一个油灯，因为在画面外。
冒险与年龄和资历无关。我在拍《童年往事》的时候冒了很大的风险。我使用了60或100瓦的家用灯作为主要光源。来上课的老前辈说:“你们的灯呢？他们找不到灯。我们晚上只用了几个。当时有2.5个HMI灯，有几个是用来院子里玩的。
Q：合作过的动作导演到演员，你会是怎么样跟他们沟通、合作？把你的风格加注在这个动作戏当中，如何去找出也许拍得比较好看的角度、或是拍摄风格或方法？
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